ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ — Солярис
Музыка к фильму Андрея Тарковского (1978) ( 3 трека под обложкой 📌)
Саундтрек #the_soundtrack@m_u_s_i_c_always
Релакс #relax_music@m_u_s_i_c_always #relax_music
____________________________________________________________________________________
Тарковский, Артемьев, Солярис. Эти три слова постоянно на слуху у саундтрек-коллекционеров винила во всем мире. В это сложно поверить, но популярность оригинальной версии «Соляриса», снятой Андреем Тарковским в 70-х, до сих пор высока – сам фильм выдержал десятки переизданий на DVD и Blu-Ray, а за пластинки с саундтреком идет нешуточная битва на интернет-аукционах. Эта версия «Соляриса» – пьесы из фильма, заново записанные признанным во всем мире мастером электроакустической музыки Эдуардом Артемьевым в 1990 году в СССР и за его пределами, выдержала несколько переизданий на виниле и CD, но до сих пор является редкой пластинкой. Данное издание – самое красивое по оформлению (предыдущие версии были оформлены куда аскетичнее).
А. Тарковского интересовали не фантастика, а “глубинные движения сознания, скрытая жизнь души” он предпочитал выражать их “отражённым светом”, опосредованно, словно оберегая их от глаз постороннего. Музыка Артемьева выступила одним из таких “отражений” - резонатор смысла, носитель примет направлений внутренней жизни, которой наполнены внешне статичные, подчас намеренно замедленные эпизоды. Так происходит, например, в сцене “Крис прощается с Землей”. Завораживают звуки живой природы, буквально вылепленные руками композитора: поющие струи реки, шум дождя, голос птиц. Рядом с ними - неестественная герметическая тишина станции “Солярис”, в которую с пугающей неожиданностью врываются разного рода “странные” звуки от непонятных источников.
Важную роль играет звучание среды, а точнее пространств, по сюжету их несколько и между ними образуются множественные пересечения и связи: звуки Земли (природы, города) искусственная, замкнутая среда космической станции, звучание планеты-океана Солярис иллюзорное пространство памяти.
”Картина была условно разделена на две части: конкретные природные шумы Земли и некий иной мир, космический, который решался уже синтетическим методом.” Он выполнялся инструментальными средствами: оркестр, хор, синтезатор. Тарковский “просто рассказывал свое ощущение эпизода и старался вызывать какие-то ассоциации.” Первое, что режиссер “попросил меня сделать, когда мы познакомились, был именно Океан. Я не вылезал из студии и к этому звуку тоже пришел случайно. Это очень сложный звук. Там в основе по-разному записанные звуки рояля, потом сведенные и обработанные, - это сложная электронная техника.” Звуковой мир Океана был выполнен очень разнообразно: “Мы с Андреем Арсеньевичем отмечали: эту волну туда, эту сюда... Звук Океана вошел как основа и в сон Криса, хотя это другая музыка (там еще хоровые и оркестровые пласты).”
“Музыка Океана - настоящее открытие электронного авангарда. Открытие в сонорно-тембровой сфере. Композитор заставляет вслушаться в образ гигантской планеты-мозга, который приковывает к себе внимание выразительной статикой в сочетании с мощной, но скрытой динамикой, напряженным внутренним пространством. Объемная сонорно-тоновая звучность как бы неподвижна, но внутри себя постоянно меняется (вариации на непрерывно длящийся сонор). Это сочетание и рождает иллюзию живой организованности, затаенной энергии”.
Чтобы получить эту одушевленную субстанцию, сплав “внеземного происхождения” #Eduard_Artemiev построил сложную, многослойную сверхзвучность, используя многократное наложение остинатно повторяющихся “фактур” (на шестнадцати подготовленных магнитофонных дорожках, составленных из сочетаний разнообразных тембров: электронных звуков и шумов синтезатора АНС, sul ponticello струнных, фортепьяно, аккордов меди, хора и ударных).
“Все это погружено в особую пространственную среду. Я сделал для себя открытие, что все тембры объединяет погружение в единое, специально созданное акустическое пространство. Здесь же АНС, хоровую речитацию объединяет еще фа-минорная тональность Океана и прелюдии Баха”.
Композитора и режиссера интересовало ограничение возможности звукового решения. Отказываясь от “фотографичности”, они старались осмыслить звуковой комплекс как образную систему. “Музыка квазиреалий, звучание океана и лейт-тема из Баха преломляются через обостренное восприятие героя фильма, образ пространства психологичен, он окрашен его отношением, его приятием или неприятием, пониманием или непониманием.” Для режиссера важно было, чтобы музыки в традиционном понимании в фильме не было вообще, нужно было создать звуковую среду со своими лейт-темами и ритмами. Роль музыкальной темы отводилась хоральной прелюдии фа-минор И. С. Баха. При этом Тарковский выдвигал следующие требования: точное музыкальное решение минимальными средствами - один-два ярких звука, выражающие характер, смысл эпизода и несущие функцию темы.
На перезаписи Тарковский сам отбирал материал, а Артемьев тогда впервые стал нащупывать идею “живущей статичности”. Режиссер хотел, чтобы при оркестровке классики музыка Баха как основная тема трансформировалась по ходу фильма в сторону большей чувственности. “Я в то время увлекался поп-музыкой и понял, что именно ее глубинная чувственность и была нужна Тарковскому. Вот я и решил, сохранив авторскую версию и трактую ее как “Cantus Firmus” (ведущая мелодия, выполняющая функцию композиционной основы в полифонических сочинениях), ввести собственные линии хора, синтезатора, виброфона и малого симфонического оркестра. Получилась таким образом некая импрессия по поводу Баха.”
“О взаимопонимании с режиссером говорит умение Э.Артемьева подхватить и продолжить его мысль в виде сложно выстроенных ассоциативных рядов или на языке смысла, что проявилось в сцене в библиотеке на станции. Здесь достигнуто направленное взаимодействие музыки как с непосредственным изображением, так и с психологическим контекстом, несущим важный сюжетный мотив фильма - материализацию памяти. По замыслу А.Тарковского зимний пейзаж брейгелевских “Охотников на снегу” вызывает у героя фильма воспоминания о Земле, о доме, о детстве. Камера медленно движется по полотну картины, ностальгически “вглядывается” в этот покрытый снегом уютно обжитый уголок Земли, тем самым заставляя воображение перенестись в пространство картины.
#Эдуард_Артемьев продолжает эту мысль, идет еще дальше. Он оживляет мир живописного полотна, наполняет его вибрирующей атмосферой, глубиной, звуковыми волнами, которые доносят крики птиц в морозном воздухе, звон колокола на дальней башне. Картина становится видением, ощущением выхода в иное измерение, в прошлое. И к тому времени, когда включается хоральная прелюдия И.С.Баха “Ich ruf’ zu Dir, Herr Jesu Christ” (она связана с образами дома) и на экране идут кадры домашней хроники из детства, прошлое делается совершенною реальностью.
Глубинный замысел музыки связывает три пространства: библиотека на станции “Солярис” - зима в картине Брейгеля - зима и костер возле дома, детство, образ родителей. Заданная ситуацией эпизода конкретная звучность (тихое позванивание библиотечной люстры в момент невесомости) шаг за шагом совершает сложный путь регистровых и темповых преобразований, пока не превращается в низко плывущее гудение колокола и не выходит к органной звучности хорала. Весь этот путь пролетает в единой электронной среде, общей для всех его фаз, через которую “пропущены” конкретная звучность темы и натурального тембра органа.
Впоследствии композитор с особой благодарностью вспоминал тот важнейший, если не решающий опыт, когда А. А. Тарковский в семидесятые годы впервые дал ему возможность эксперимента электроники с оркестром - такое тогда было возможно только в кино.
Андрей Тарковский побудил молодого композитора встать на путь экспериментов, искать “не столько сопряжение искусства музыки и киноизображения, но новые формы звукомузыкальных решений, более кинематографичные и гибкие, более выразительные”.
Характерный пример: в эпизоде проезда машин по тоннелям в Токио не хватало тяжести, какой-то энергии. “И знаете, что мы закатали ? Проезд танков. Конечно, очень глубоко, так, что их не узнать - но это то, что дает ощущение тяжести. Это эпизод, организованный очень сложно: сколько там заложено шумов, подложек музыкальных - целые полотна были нами расписаны. Мы использовали гул извержений вулкана, многократно наложенные соло ударных инструментов и ряд других звуков, и подсознательно все это влияло на восприятие, достраивало художественный образ... Ведь любые реальные звуки настолько известны и привычны, что вряд ли могут нести эстетическую информацию. И в определенных случаях неожиданность может внести нужные коррективы в художественное решение сцены.”
#Year1978@m_u_s_i_c_always
#Eduard_Artemiev@m_u_s_i_c_always
#Эдуард_Артемьев@m_u_s_i_c_always
Электронная музыка #electonic_music@m_u_s_i_c_always
Музыка для медитации #music_for_meditation@m_u_s_i_c_always
